20世纪近代诗歌论辩述要

唐建

 

摘要：20世纪学术界关于近代诗歌的评价可说是见仁见智，其中关于龚自珍诗歌研究、同光体评价、黄遵宪与诗界革命、南社诗人评价等几个问题，论辩比较激烈。本文试图通过对论辩过程的回顾，揭示这一领域的学术思想演进，以为今后的研究提供借鉴。

关键词：20世纪  近代诗歌  论辩

 

近代诗歌经历了鸦片战争和太平天国时期、资产阶级改良运动时期、资产阶级民主革命时期三个阶段。随着西学东渐和中国诗学发展的深入，每一个阶段的诗歌创作或诗论研究都向着新体诗、新诗论迈进，为“五四”诗坛热潮的掀起蓄积气势。20世纪学术界对近代诗歌的研究由零星到系统、由单一到全面，取得了十分可喜的成就。就其论辩过程看，比较集中于龚自珍诗歌研究、同光体评价、黄遵宪与诗界革命、南社诗人评价等几个热点问题上。

一、龚自珍诗歌研究

龚自珍研究历来是近代文学研究的热门话题，学术界对龚自珍诗歌的探讨也不乏异说歧见。20世纪内的20年代之前，人们对龚自珍诗歌的研究基本上是零星的、不系统的。从30年代开始，才趋向于整体化和系统化。朱杰勤的《龚定庵研究》^[1]可看作是全面评价龚自珍诗歌的肇始之作。朱杰勤认为龚自珍的诗歌“格虽守常，而意有独创”，处处皆有个性。风格“奇气逗人，感情丰富，亦儿女，亦英雄”。在创作方法上，颇似西方拜伦的浪漫主义。在艺术形式方面，长于用“古文之法行之”。50年代前的评价大致没有超出朱杰勤的论述范围。五六十年代，学术界对龚自珍诗歌的研究也大致围绕浪漫主义和现实主义两个方面来开展。

四川师院中文系古典文学教研组撰写的《龚自珍研究》^[2]一文，也像朱杰勤一样，从浪漫主义的角度对龚自珍诗歌进行评价，但论述更有深度。文章全面分析了龚自珍诗歌的思想内容，认为有几个方面值得肯定：第一，揭露了西方侵略者的罪恶；第二，描绘了清王朝官吏的“群丑图”；第三，严厉批判当时逃避现实斗争的知识分子；第四，在一定程度上同情劳动人民，关心劳动人民疾苦。他的诗篇具有高度的爱国主义精神和强烈的人民性，其基本风格是积极浪漫主义。文章把龚自珍诗歌的浪漫主义艺术风格概括为“古雅”和“幽灵”两个方面。认为所谓“古雅”，并不意味着复古，而是指继承、依托古代的艺术形式来反映“文心无古”的时代思潮；所谓“幽灵”，包括思理和韵味，指“幽想”“奇语”的复杂内涵和“灵香郁伊”的隽永韵味所构成的无穷意境。他诗歌中表现出的揭露黑暗、向往光明的激情，构成了他积极浪漫主义创作方法的基础。这种“古雅”和“幽灵”的风格，还表现在他所使用的璀璨瑰丽的语言上。

任访秋在其论文^[3]中，虽然没有运用“浪漫主义”字样，但却明显倾向于“浪漫主义”说。任文认为龚自珍诗歌，在形式上打破了一切清规戒律，而趋于解放。在风格上，诙诡谲怪，踔厉风发。而这些特色，决定于龚诗的思想内容。这种思想，是愤世嫉俗、忧国忧民的思想；是要求打破成规，改革一切的思想；是嘉道时期内忧外患交相煎迫下先觉者的思想，是广大群众的呼声，是时代的呼声。

吉林大学中文系中国文学史教材编写小组编著的《中国文学史稿》^[4]看法不同，认为龚自珍诗歌的创作方法主要是现实主义，但也具有浓厚的浪漫主义色彩。其现实主义表现在：“以犀利的笔锋，深刻地揭露和批判了黑暗、腐朽的社会现实，在一定程度上反映了人民的痛苦和愿望。”其浪漫主义表现在：满怀激情地歌颂自己的理想，反抗传统势力，具有奇突、雄伟的特色，同时又善于运用夸张的手法加以点染，使作品具有一种不可辩驳的说服力量。

从80年代开始，学者们对龚自珍诗歌的研究视野进一步拓展，学者们除了在内容上继续探讨之外，更多的是对龚自珍诗歌艺术成就的研究。季镇淮、郭延礼、李继凯、史志谨等主要从诗学的角度探讨，吴调公、任冠之则从美学的角度进行论述。

季镇淮的《龚自珍简论》^[5]，在肯定龚自珍诗歌内容的前提下，着重论述其诗的艺术成就。季镇准认为：龚自珍的诗歌有四个突出特点：首先是“政治思想和艺术概括的统一”，即以政论作诗，但并不主张诗的议论化、散文化。第二是“丰富奇异的想象，构成生动有力的形象”。第三是形式和风格的丰富多样。就古体诗说，五言凝练，七言奔放；近体诗中，七言律诗含蓄稳当，绝句通脱自然。第四是语言清奇多采，不拘一格，有瑰丽，也有朴实；有古奥，也有平易；有生僻，也有通俗。季镇谁对龚自珍诗歌风格多样性的论述在八、九十年代较有影响，此后不少学者也都从这一点上对龚自珍诗歌予以肯定。

郭延礼也认为，龚自珍善于运用奇特丰富的想象，多彩新颖的比喻，以及神话传说和历史典故，构成诗歌中光彩斑斓的艺术形象，富有浓郁的浪漫主义色彩。与这种浪漫主义风格相适应的，是他语言的瑰丽雄健和大气磅礴。此外，龚诗“有的古朴，有的清奇，有的委婉，有的清新明快、通俗晓畅”，表现出多种多样的风格特点^[6]。

李继凯、史志谨也在《中国近代诗歌史论》^[7]中认为，龚自珍写过现实主义的诗篇，但就总的倾向看，则是积极浪漫主义的诗歌风格，并且他的诗歌风格是逐渐向多方面拓展：瑰丽、清奇、朴实、古奥、奇僻、通俗、艰涩、含蓄、生新、多彩多姿，蔚为大观。季镇淮、郭延礼、李继凯、史志谨四人的观点都有相似的地方。

吴调公的《兼得于亦剑亦箫之美者——论龚自珍的审美情趣与意象内涵》^[8]是80年代从美学角度论述龚自珍诗歌的一篇力作。他认为：“亦剑亦箫，亦壮亦忧，慷慨中有苍茫，狂愤中有凄切，奋进中有颓唐”是龚自珍诗歌的总体风貌。这一种审美情趣既来源于民族的传统审美意识，也反映了龚自珍的强烈的爱国主义和启蒙思想在新旧交替时代所特有的审美规范。而这种“亦剑亦箫”意象的美学内涵，就是龚自珍诗歌中所表现出来的自豪与自慨、雄奇与哀艳、理想境界探索的迷茫与艺术判断的犀利。

任冠之在《论龚自珍诗歌的悲剧美》^[9]一文中，把强烈的悲剧精神看作是龚自珍诗歌的灵魂或本质。龚自珍诗歌的自觉的悲剧意识表现为璀璨瑰丽、哀艳动人的悲剧美，并体现出宏伟的历史感和丰富的现实内涵，从而见出诗人哀乐过人的真性情。龚自珍诗歌的悲剧美在艺术形态上表现为最具特色的几种诗歌意象，这就是其诗歌中反复出现的“箫心剑气”与“落花”。任氏还着重分析了龚自珍诗歌悲剧意识和悲剧精神产生的历史和时代原因，认为他的悲剧在于从大清帝国的表面繁荣中看到末世的衰象，并石破天惊地预言乱世之将临，也更在于代表时代改革的必然要求，而这个要求不能实现并反而受到无情的摧挫。而这些，又通过作者哀乐过人的诗心表现为慷慨悲凉的诗歌。

学术界对龚自珍的爱情诗和佛理诗也发表了不同的看法。任访秋在《龚定庵文学略论》一文中，把龚自珍的爱情诗称为艳情诗。认为龚自珍不仅狎妓，并且也搞一些暗昧的恋爱关系，比如，他与顾太清的爱情纠葛就是其浪漫生活的表现，《偶赋凌云偶倦飞》就是这种“凉薄无行”的艳情篇什，应当予以批判。

郭延礼则以肯定的态度来评价龚自珍的爱情诗，认为其爱情诗也是风格多样。有的写得含蓄隐晦、缠绵悱恻、清新艳丽，也有的既情真意挚而又哀感顽艳。但“绝没有对风尘女子的庸俗和轻浮”。郭延礼与任访秋对龚自珍爱情诗的评价，截然不同，体现了学者们在不同时代的不同观念。

关于龚自珍的佛理诗，60年代和80年代，学者们的评价也不一样。四川师院中文系古典文学教研组撰写的《龚自珍研究》认为龚自珍诗歌的主要缺陷就是那些佛理诗，不仅艺术价值不高，而且内容空虚，带有一种没落阶级浓郁的颓废气息。

管林则主张对龚自珍的佛理诗作一分为二的评价。管林认为佛学对龚自珍的诗歌创作有相当影响。表现出佛教的色彩与其社会理想的融合，其中既有激烈的矛盾，也有奇妙的统一。当他改革现实和抗击侵略的思想占上风时，其佛理诗则表现为积极浪漫主义。当佛教生死轮回、因果报应的思想占上风时，则常常表现为消极浪漫主义。当他用诗的形式来宣扬佛家的“自性”与“互性”时，他的诗几乎成了忏语。而有时一些佛教典故、用语的巧妙运用，又丰富了诗歌的表现手法^[10]。

20世纪学术界对龚自珍诗歌，从浪漫主义到现实主义的评述，从单一观照到多种风格的分析，从诗学到美学的拓展，体现了学术界研究触角的不断延伸和研究成果的不断丰富。对龚自珍爱情诗和佛理诗的局部评价，由否定到肯定，或者是部分肯定，也体现了人们学术思想的演进，亦可看出政治因素对学术研究不可避免的直接的影响。

二、同光体评价问题

同光体指活动于清末和辛亥革命后一段时期的诗歌流派。主要代表诗人是陈三立、陈衍、沈曾植、郑孝胥、樊增祥等。因陈衍在《石遗室诗话》中把同治、光绪以来“诗人不专宗盛唐者”称为“同光体”，后遂以此作为这一诗派的名称。

20世纪内的60年代前，人们对“同光体”都持否定态度。胡适在《五十年来中国之文学》^[11]中认为同光体诗人主张学宋诗，像黄庭坚一样，喜欢掉书袋，古典诗极恶劣。陈三立“很少可以独立的诗”，郑孝胥“不脱模仿性”，樊增祥的诗没有内容。这种简单否定，一概抹杀的态度在20年代有一定的代表性。

陈子展虽然指出同光体诗人“恶伤恶熟”、“不肯作一习见语”，骛逐“奇诡”、“涩硬”等风格特点，但总体评价仍然是否定的^[12]。

游国恩等主编的《中国文学史》^[13]也把同光体诗歌看作是晚清诗坛上的一股逆流。说陈三立的诗是对现实社会运动的一种无可奈何的感慨，造词遣意生硬晦涩。陈衍的诗枯淡迂缓，毫无生气。沈曾植则极力搬运典故，堆砌文字，使人望而生畏，不能卒读。

直到80年代初，钱仲联在《论“同光体”》^[14]一文，才对同光体作了肯定、否定的双向评价。钱仲联首先认为，同光体诗人数量多，鱼龙混杂，各家的论诗主张和创作实践也有同有异，不能一刀切，应当分别加以研究。钱文指出：在诗歌思想内容方面，同光体诗人虽然有倒退反动的一面，但是，沈曾植、陈三立、陈衍等人也参加过戊戌维新变法运动，同光体诗人林旭还是著名的戊戌变法“六君子”之一，他们都有一些充满强烈爱国精神的诗篇和忧时伤世之作。从同光体诗人与新派诗人的关系来看，陈三立、郑孝胥、陈衍都称赞“诗界革命”的旗帜黄遵宪，梁启超也称赞陈三立。可见，“同光体”和“新派诗”也并不是水火不相容。钱仲联还按照风格和地域的不同将他们划分为三派；即以陈衍等人为首的闽派、以陈三立等人为首的江西派、以沈曾植等人为首的浙派。陈衍一派学诗渊源于唐之韩、孟，又接近杨万里。他们宗法宋人，学古而不摹古。其诗论家陈衍，于标榜“三元说”之外，又极力主张“学人之诗”说。陈三立等人则远承宋之江西派，以黄庭坚为宗祖。并把其渊源上溯至陶渊明，强调陶诗于平淡中寓风雷之声，诗作与政治紧密结合的特点，实际上这也是陈三立作诗的宗趣。沈曾植一派主“三关”说，重在宗颜、谢，要求能通经学、玄学、理学以为诗，因诗见道。实际上是“合学人诗人之诗二而一之”的主张。因此，从这些方面看，同光体的诗作和诗论也还有一些可以借鉴的地方。在钱仲联论述的基础上，马卫中、张修龄又对同光体研究作进一步开掘，认为，政治上求改良与艺术上学宋诗在同光体诗人那里得到了统一。马、张二人以康有为数造沈曾植，黄遵宪与陈三立结有深交，梁启超早年应陈宝箴之聘主讲湖南时务学堂，与陈三立堪称同道，后又问诗于陈衍，并在自己主编的《庸言》杂志上，为陈衍刊行《石遗室诗话》等事实，证明维新干将与同光体诗人的密切关系，说明他们曾经与时代的脉搏产生过共振。另外，陈衍曾在诗歌中反映资本主义经济学观点，袁昶将欧人的天文学知识写进其《地震诗》，陈宝琛也以其诗作表现了对异国风情的浓厚兴趣，陈三立更是直接肯定资产阶级的“民主自由”。这类诗在同光体诗人集中虽不多见，但是，他们不囿于旧学，试图将古老的艺术形式去包容全新的思想内容，确实显示出了一定的胆识和变革精神。此外，“同光体”诗歌尽含从国家朝政、中外战局到地方风物、身边琐事等各种内容，并时时杂以对人生的咏叹、对友朋的追怀以及对学问的卖弄，虽然少有越出宋人范围者，但亦是难能可贵。马、张二人还在一定程度上，肯定了陈衍的“三元”说和沈曾植的“三关”说，认为他们试图在理论上广开门径，避免学古走入偏执一端的歧路，形成了同光体派内有派、风格多样的格局，对晚清的诗论建设产生了一定的积极影响^[15]。

以前，多数学者都认为同光体诗人宗尚宋诗，诗歌生涩，王镇远则从同光体诗人的艺术渊源、师从对象和诗歌理论入手，否定这一说法。王镇远将同光体诗人按艺术风格的不同分为三派，以陈三立、沈曾植为代表的一派力追韩愈、黄庭坚，风格硬健雄肆。以郑孝胥为代表的一派效法柳宗元、韦应物，风格清峻深峭。以陈书、陈衍兄弟二人为代表的一派崇尚白居易、陆游，风格清新隽永。由此可知，同光体诗人并不是一味宗尚生涩奥衍、诡怪奇崛^[16]。

陈衍的《石遗室诗话》在一定程度上代表了同光体诗派的理论，因此，90年代，学术界对陈衍诗论研究的比较多。

郑朝宗在《陈衍的诗话》^[17]一文中以为：陈衍诗论有消极的影响，亦有积极的作用。消极处在于，以诗为“寂者之事”，容易引导诗人逃避现实。积极处具体表现在四个方面：第一，有力驳斥故弄玄虚之诗论家，廓清了诗学中模糊恍惚的唯心主义认识；第二，在一定程度上坚持了文学的真实性原则，即使对本派某些诗人诗作中缺乏真实情感的短处也给予严厉批评；第三，强调学古须善于变化，反对一味摹拟；第四，对诗歌艺术性有深刻领悟与认识，且剖析入微，新意时出。郑朝宗此论显得比较周全，有一定说服力。

卢善庆在《中国近代美学思想史》^[18]中也用专章论述陈衍的诗歌美学思想，共分为四节：诗的特质在于形象思维；反印象式批评的可贵尝试；作诗求真和学古能化；诗为寂者之事及其所派生的沉渣。卢文在内容挖掘和材料使用上有两个特色：第一，认为陈衍接受了西方的自然科学和逻辑思维方式。说陈衍的《石遗室诗话》对反印象式批评的运用，作了可贵的尝试。这对我们重新评价《石遗室诗话》，认识其时代特色的特殊地位，很有启示。第二，卢文多处引用陈衍《诗学概要》未刊稿，这在材料的使用上也给我们以更多的新的思考。

黄霖的《近代宋诗派的“不俗”论》^[19]一文．将何绍基与陈衍的“不俗”论结合起来，进行考察，比较其异同，分明其流变。黄霖认为：陈衍丰富并发展了何氏的“不俗”说：首先，陈衍比何绍基更强调创作主体的独立意识；其次，陈衍进一步阐发了“人与文一”的思想；再次，陈衍还强调不受“世缘”干扰，甘走“荒寒之路”，甘处“困”“寂”之境，以保持个性的独立；另外，陈衍特别赞赏“清而有味，寒而有神”，瘦而有筋力的艺术趣味和美学境界。黄霖从比较的角度来进行论述，颇有新意。

黄霖以何绍基与陈衍相比较，钱仲联、严明在《袁枚和陈衍——论诗坛盟主对清诗发展的积极影响》^[20]一文中，则以袁枚与陈衍相比较，来评述他们诗论的异同。钱、严二人认为：袁枚和陈衍都对清代诗坛发生了巨大而又深刻的影响。这种影响，主要表现在三个方面：其一，袁、陈都倡导真性情，使诗笔趋向平实真挚。不同的是，陈衍所强调的真性情则带上了更明显的愤时感事色彩。其二，都倡导真学问，使诗旨趋向典雅。陈衍倡导真学问，并且身体力行，在经学、文字学、史学和文学方面下功夫，取得了出色的成就。特别是在中国古典诗歌的理论研究方面，陈衍长期辛勤钻研，探骊得珠，其说诗论文，出言精辟，眼界之广阔与见解之高明为其他人所难以企及，充分显示了他那广博精深的真学问。袁枚和陈衍的言行，对扫荡清代诗坛上模糊惝恍的习气，形成求实真率的诗风，无疑起了积极的表率和推进作用。其三，倡导通百家，使诗格趋向灵活。陈衍就在《沈乙庵诗序》《石遗室诗话》中揭橥“同光体”的宗旨为“不墨守盛唐”或“不专宗盛唐”，实际上是以宗宋为主而溯源于韩、杜。“同光体”诗人中的诸大家，就是在这种论诗观点的指导下，通过广学博取，变通百家，创造出旧体诗歌的种种新格调与新境界，促进了旧体诗在清末民初的繁盛。

同光体研究在70年代前，除了陈衍自己在《石遗室诗话》中有比较系统的论述之外，其他学者的研究都比较零星。由于受到“当局者迷”的影响，陈衍的论述在某些方面也欠客观。由于受到时代风气和政治因素的左右，其他学者的评价也都持不甚客观的否定性态度。直到80年代初，钱仲联才多方考察，从思想表现、诗歌内容、诗论主张等各个角度对同光体作全面的阐述，从而开掘了同光体研究的新思路。到了90年代，更有郭延礼、黄霖、马卫中等人作了进一步拓展。八九十年代同光体研究的成绩是比较突出的，但是，从总体情况看，就陈衍《石遗室诗话》研究者较多，就同光体诗人及诗作的全面深入研究者较少。要全面考察近代诗歌面貌，对同光体的研究不可缺少，且必须进一步深入下去。

三、黄遵宪与诗界革命

黄遵宪是继龚自珍之后，在近代诗坛上影响最大的诗人，曾被人们誉为“诗界革命”的—面旗帜。20世纪学术界对黄遵宪的评价，从总体上说，是比较高的。但是在五六十年代以后，也有部分学者从阶级分析的角度出发，对黄遵宪及其诗歌毁多誉少，引起了一场论辩。另外，围绕“诗界革命”的起始、性质等，也有不同意见。

20世纪，对黄遵宪诗歌最早作出评价的是梁启超。他在《饮冰室诗话》^[21]中不仅概括地说明黄遵宪“能熔铸新理想以入旧风格”，而且还极力称道黄遵宪的《出军歌》《军中歌》《旋军歌》等，认为这些诗歌具有鼓舞人的力量，以至于“读此诗而不起舞者，必非男子”。

胡适在《五十年来中国之文学》中主要从三个方面肯定黄遵宪诗歌的成就：第一，“我手写我口”的诗歌创作主张具有进步意义；第二，在其家乡嘉应州民歌的影响下，能够赏识民间文学的好处，并创作了一定数量的带有乡土气息的“新派诗”；第三，在以古文抑扬变化之法作古诗方面，亦有很大成绩。

由于梁启超本人的推崇和胡适的认定都带有一定的权威性．所以20年代的研究者大多将黄遵宪的“新派诗”看作是“诗界革命”的肇始。

30年代，继梁启超、胡适之后，葛贤宁又一次从多角度肯定黄遵宪在近代诗歌史上的贡献：第一，采用土语方言入诗，赋予诗歌以新的生命。第二，运用新思想新材料入诗，即所谓以“古人未有之物，未辟之境”来作新诗。第三，大胆地以“我手写我口”的理论和实践突破旧有的格律的束缚。第四，在中国诗歌史上，黄遵宪第一个“以异邦的景物来扩大中国诗歌的领土”。第五，在中国文学史上，黄遵宪第一个用诗歌来表现世界观念。另外，葛贤宁还以热情洋溢的言辞，来赞美黄遵宪的不朽精神，肯定“他是近代中国复兴民族的最伟大的诗人” ^[22]。40年代，学术界对黄遵宪的诗歌也大多持赞美之词。

50年代起，学者们试图用马克思主义文艺观来评价黄遵宪及其诗歌。由于研究角度不同，出现了明显的意见分歧，主要表现为王瑶与任访秋的看法的相左。王瑶首先发表自己的观点，他在《晚清诗人黄遵宪》^[23]一文中，先指出夏曾佑、谭嗣同等人在新诗创作上的失败，以比照黄遵宪“我手写我口”诗歌主张的正确和创作实践的成功。王瑶还从思想内容方面指出黄遵宪诗歌的进步性，认为黄遵宪的诗歌“在诗形的某一程度的解放下容纳进一定的民主主义的内容”，“完全可以认为他是旧民主主义革命时代的代表诗人”。在这篇文章中，王瑶对黄遵宪的诗歌创作主张、艺术形式和思想内容，作了全面的肯定的评价。

任访秋则对王瑶的某些说法提出商榷。任访秋首先认为：黄遵宪在政治上是反动的，但诗歌作品中的一部分确实具有爱国主义思想。黄遵宪在诗歌上提出“我手写我口”的主张是正确的，但他在创作上，未能真正实践这一主张。黄遵宪的诗在相当程度上打破了旧的格律，但对旧的形式还是采取了迁就的态度。他口中说的是白话，而诗中十之八九还是文言，这就说明了他在文学上只是一个改良者，而非革命派。任访秋观点的核心是：黄遵宪的政治思想与其文学主张是相互矛盾的^[24]。这种阶级分析的方法明显受到50年代初政治因素的影响，带有时代的某些印记。

得知任访秋的意见后，王瑶再次申明自己原先文章中主要说明的意思。并且表示不同意任访秋关于黄遵宪的文学改良主张和政治思想相互矛盾这样的观点。他认为黄遵宪的文学主张正是他的政治思想的反映，两者是完全一致的。当然，也应当承认，黄遵宪的政治主张和文学主张都是不彻底的，都是失败了的^[25]。王瑶与任访秋之间的讨论，虽然意见未能取得一致，但认识均有所提高，对促进黄遵宪研究无疑是很有价值的。

60年代初，北京大学中文系文学专门化1955级编选的《近代诗选》^[26]在“前言”中虽然也把黄遵宪看作是改良派人物，但评价较高。认为他不仅是资产阶级改良主义运动的积极活动家，也是“诗界革命”的先导人物。他以现实主义的方法，系统地反映了近代史上的重大事变，突出地反映了近代社会的主要矛盾，即帝国主义与中华民族的矛盾，有“诗史”之誉。在诗歌风格上，他自觉创作“新派诗”，努力使旧形式与新内容谐和，使严整的韵律与散文化的笔法谐和，使“流俗语”、新名词与旧格调谐和。因此，黄遵宪是当时最大的进步诗人。

游国恩等主编的《中国文学史》同意《近代诗选》对黄遵宪的评价，同时，也指出黄遵宪诗歌显而易见的缺点：一是黄遵宪诗歌还保存着旧风格、旧形式，诗体没有彻底解放，还不能称为真正的“新诗”。二是用典过多，几乎无一字无来历，特别是那些“史诗”相当难读，显然受了“同光体”的影响。三是在黄遵宪诗歌中所反映出来的，对清王朝腐朽罪恶的揭露、对帝国主义的凶恶本质和西方资产阶级民主制度虚伪性的认识，还有很大的局限性。五、六十年代，大部分学者对黄遵宪也都持与此大致相同的估价。

然而，即使是这种一分为二的评价，章培恒仍然认为不妥当，认为有重新评价的必要。章培恒在《论黄遵宪的诗歌创作》^[27]一文中，提出了自己的观点。认为过去论者对黄遵宪的诗歌作了不切实际的过高评价。章培恒把黄遵宪的诗歌分为前后两个时期，认为其前期诗歌虽有值得肯定之处，但“基本倾向却是维护封建统治和敌视人民革命，并存在着直接攻击人民起义的作品”。其后期诗篇，“对人民群众的反帝反封建斗争表现了刻骨的仇恨，公开鼓吹投靠帝国主义，保存封建主义，其反动性十分露骨和强烈”。并认为，梁启超之所以把黄遵宪作为“诗界革命”的旗帜，其目的就是为了反对和抵制资产阶级民主革命，维护清王朝的统治，而黄遵宪诗歌所表现的反动思想倾向，恰恰符合了梁启超的这种政治要求，所以梁启超就对黄遵宪大肆吹捧。因此，无论对于黄遵宪的诗歌或是梁启超的“诗界革命”的理论，都必须进行深刻的批判。更不能把黄遵宪说成是“爱国主义”的、“现实主义”的诗人而极口称赞。很明显，这样的否定性评价比起任访秋的观点来，有过之而无不及，显然是“文化大革命”的特殊产物。

70年代末，专论黄遵宪诗歌的论文只有寥寥几篇，其中黄海章的《黄遵宪的诗歌理论及创作实践》^[28]有某些与人不同的见解。他从复古人比兴之体、以单行之神运排偶之体、取《离骚》乐府之神而不袭其貌、用古文家伸缩离合之法以入诗、取材、叙事、炼格等七个方面，阐释黄遵宪的诗歌理论。黄海章对其创作实践的评价并不高，认为黄遵宪虽然主张“我手写我口”，主张采用方言俗谚，但并未能根本贯彻，加上用典过多，旧传统的习气仍然很深。总之，黄遵宪的诗歌理论及其创作实践，在当时曾起过进步的作用，在今天也还有借鉴的价值，但也只是“旧瓶装新酒”。他实在当不起“茫茫诗海，手辟新洲”，“变旧诗国为新诗国”的称赞。

80年代以后，学术界对黄遵宪的研究在深度和广度上比以往任何时候都大大加强，出现了不少质量较高的学术成果。

钱仲联、尤振中在《中国历代著名文学家评传》第6卷^[29]中，把黄遵宪的诗歌分为四个发展时期来详细论述，并从新内容、新风格、新意境、新事物等各个方面来说明黄遵宪诗歌的新的创造，以肯定其“新派诗”的成功。

郭延礼对黄遵宪诗歌理论的研究也很有深度。郭延礼认为黄遵宪的论诗纲领就是“诗外有事，诗中有人”。所谓“诗外有事”，就是指诗歌要反映社会现实；所谓“诗中有人”，就是指诗歌要能体现诗人的审美个性。这比起以前“我手写我口”的单纯诠释，显然要更加深刻一些^[30]。

对黄遵宪诗歌的思想内容和艺术成就，任访秋主编的《中国近代文学史》^[31]论述得比较全面、准确。任访秋对自己60年代的观点作了某些修正，分别从思想内容和艺术形式两个方面肯定黄遵宪诗歌的成就。认为黄遵宪诗歌在内容上，反对列强侵略，关心国家命运；批判守旧势力，要求变法图强；描写异国风光，吟诵科学文明；在部分诗篇中，表现了诗人对人民疾苦的关切和同情。艺术成就也表现为四个方面：题材丰富，内容充实，反映了时代精神；在记叙事件、刻划人物方面，缜密洗练，形象鲜明；用传统的诗歌形式表现新的题材，展示新的意境；吸取民间文学营养，使诗歌具有清新活泼气息。任访秋也同时指出黄遵宪诗歌的不足，都为精当之论。

李廷锦则专论黄遵宪的诗歌风格，也有新的提法。李氏将黄遵宪诗风概括为新奇、悲壮、雄放。新，指题材新，思想内容新，格调清新，能给读者以耳目一新、别开生面之感；奇，指奇特、奇异，“凡光怪陆离，悉入囊囊”，行文云谲波诡，富于变化，令人称奇。悲壮，则指黄遵宪诗歌继承和发扬了屈原、杜甫、陆游、文天祥等诗人忧国忧民的优良传统，具有大动荡、大变迁的悲剧时代的哀伤情调，同时，也对中华优秀儿女奋起反抗侵略、反对投降卖国等英勇行为充满由衷的敬佩之情，这种情感具有壮烈的色彩。至于雄放，雄则指雄直、刚健；放，指奔放、豪放^[32]。

黄遵宪的《日本杂事诗》反映了诗歌领域崭新的题材内容，于是，90年代有些学者专门论述《日本杂事诗》的创作意义。张德鸿在《吟到中华以外天——谈黄遭宪及其<日本杂事诗>》^[33]中认为：黄遵宪是第一个睁眼看世界的中国人，是第一个走向世界的文化人。黄遵宪的《日本杂事诗》，以七绝的形式全面介绍日本国，从不同侧面勾画了日本发展中的形象，这有助于打开中国人的眼界，了解外域，突破传统的以天朝自居的老大观念和华夷之见的狭隘意识，同时也有助于中国的变法维新。从这个角度说，“《日本杂事诗》是一集引人‘睁眼看世界’的醒世诗，是一组力图改变中国固步自封的进行曲，是中日文化交流的史诗，值得长远珍视。”这样的认识确实揭示了黄遵宪诗歌的崭新面貌。

90年代末，谢冕《19世纪中国最后一位伟大诗人——黄遵完》^[34]一文可看作是20世纪学术界对黄遵宪评价的最后归纳。谢冕认为：黄遵宪诗的独特价值，在于他能“熔铸新理想入旧风格”，开阔了中国传统诗的新视野；他不可磨灭的功绩在于——怀疑固有的秩序，并试图打破构筑数千年的坚固壁垒；黄遵宪不愧是开一代诗风的卓越诗家。

黄遵宪历来被大多数学者看作是“诗界革命”的一面旗帜，但是，“诗界革命”究竟起于何时，却有三种不同意见：一是起点于“新派诗”，最早提出此看法的是胡适。他在《五十年来中国之文学》中说，黄遵完的《杂感》（1868年）“可以算是诗界革命的一种宣言”。二是起点于“新学诗”（又称“新诗”，1895年），最早持此看法的是朱自清^[35]；三是主张起于1899年梁启超正式提出“诗界革命”的口号，陈建华即持这样的观点^[36]。

张永芳和郭延礼都赞同朱自清的看法，认为“诗界革命”的起点和界标应是“新学诗”，时间当在1895年。张、郭二人提出的理由也比较充分。张永芳认为：夏曾佑、梁启超聚会的时间，正值“新诗”创作的高潮期，又有梁启超所撰《谭嗣同传》《亡友夏穗卿先生》《饮冰室诗话》等当事人自述为据，可避免孤证之嫌，且没有漏掉夏、梁、谭三个首倡者中的任何一人^[37]。郭氏认为：以黄遵宪为代表的“新派诗”，如果溯源，要比“新学诗”更早些，但“新派诗”的正式出现应以1897年黄遵宪在《酬曾重伯编修》中正式提出这一名称为准。至于以1899年正式提出“诗界革命”的口号为起点，那显然是割断了“诗界革命”的发展历程。因为1899年梁氏在《夏威夷游记》中提出“诗界革命”四字，是对前一阶段出现的诗歌革新的理论概括，不能视为起点^[38]。

对“诗界革命”的评价，也有不同观点。陈子展在《中国近代文学之变迁》中认为“诗界革命”的早期诗歌是失败的，但也肯定了这早期诗歌的进步作用。陈子展指出：“我们要了解他们是生在外来学术输入中国只不过一点半滴的时候，尽其最善之力，只能做到如此。同时，我们还得佩服他们革新的精神，向诗国冒险的精神！”陈子展对黄遵宪则给予了充分肯定，认为黄遵宪的诗歌，“是新旧过渡时代的一种成功”。

五六十年代，一些文学史论著对“诗界革命”的性质、成就和局限进一步作了全面总结。其中，北京大学中文系1955级编《中国文学史》^[39]、复旦大学中文系1956级编《中国近代文学史稿》^[40]的意见最具代表性。这两部文学史著作都把“诗界革命”定性为文学改良运动，其成就大致有以下几点：第一，用诗歌创作为当时还具有进步意义的改良运动服务；第二，发展了诗歌的积极浪漫主义精神；第三，以新名词、新事物入诗，扩大了创作题材；第四，为突破旧格律的束缚，探索新的诗歌形式作出了一定的贡献。同时，也指出了“诗界革命”在内容和形式上的严重局限：诗歌中表现了对封建制度的妥协，对清王朝的幻想，对人民革命的仇视和诋毁；未能完全抛弃僵死的诗歌旧形式。正因为维新派人物的不彻底性和软弱性，一些萌芽了的新因素不久就夭折了，也最终导致了“诗界革命”的失败。

吕美生认为，把“诗界革命”的失败仅仅归结为维新派人物的不彻底性和软弱性，是不恰当的。应当从文学本身在历史上的彼消此长，也就是从新文学如何代替旧文学的内部规律性上去寻找原因，才是妥当的^[41]。这种见解在当时确实显得比较独特。

关于“诗界革命”的性质，近代文学研究界过去大多把它定位于资产阶级改良主义的诗歌运动，其理由是因为这次运动的倡导者是资产阶级改良派代表人物梁启超，其主要成员也大多是资产阶级改良派人物。直到八九十年代，陈邦炎、祝宽等人仍然认为“诗界革命”不算革命^[42]，“诗界革命”失败了^[43]。他们所持的理由归纳起来有两点：第一，资产阶级改良派发动的诗界革新，不能称“革命”，而只能称“改良”；第二，资产阶级改良派倡导的“诗界革命”，正如他们所领导的戊戌变法失败一样，它的结局必然是失败的。

钱仲联、吴泰昌认为，上面的这种看法是偏颇的，不仅缺乏历史主义的观点，而且是把文学现象等同于政治问题。钱仲联明确指出：金天羽、黄人、高旭、柳亚子等人不是资产阶级改良派，而是“‘诗界革命’在江苏的一面大纛”^[44]。吴泰昌也把马君武、黄人、金天羽等南社诗人归入“诗界革命”的范围内^[45]。他们认为：“诗界革命”的意义至少有如下四点：第一，“诗界革命”提倡“以旧风格含新意境”，即要求在诗歌中反映新内容、新思想、新观念，这对于扩大诗歌的审美范围，在诗歌中融入西方文化，进而更新近代诗歌的创作题材，丰富近代诗歌的思想意蕴，有积极的促进意义。第二，在诗歌中运用新名词，既可更新近代诗歌的语言系统，而且新名词的出现，对于打破旧体诗格律的束缚和诗体的解放都有直接的影响。第三，“诗界革命”要求以口语入诗，开启了近代诗语言的通俗化定向，缩短了诗歌语言中书面语与口语的距离，为诗歌的自由化、散文化培植了基因。第四，“新体诗”的提出和具体设想，是对中国诗体改革的有益尝试，它的成就与不足，从正反两方面为尔后的诗体改革提供了参考物。由以上四点可以引出结论：近代“诗界革命”为“五四”新诗的出现奠定了理论基础和创作基础，成为“五四”诗歌革命的先声。

20世纪，学术界对黄遵宪诗歌及“诗界革命”的研究，反映了不同时期学术思想的演进。因为黄遵宪倡导新诗写作，而40年代之前，新文化运动在全国声势浩大，新诗的写作在冲破旧诗体束缚的同时，为人们所日益重视，热心实践。因此，人们对黄遵宪把新思想、新题材、新风格、新语词引入诗歌创作，极力推崇。五六十年代，学者们以马克思主义文艺思想为指导，对黄遵宪诗歌重新审视，用两分法来分析黄遵宪诗歌的思想内容和艺术形式，大多数学者的分析评价还是客观、适当的，但是也有少数学者过于看重黄遵宪的所谓政治立场和阶级地位，把黄遵宪诗歌贬得过低，甚至持批判态度。这显然是受到政治因素的过多影响，缺乏实事求是的学术精神。80年代以后，学术研究在拨乱反正的思想指导下，逐步深入，黄遵宪诗歌研究被重新纳入正确的学术轨道，以钱仲联等一批学者为代表的近代文学研究队伍，拓展思路，寻找方法，潜心钻研，纠正了过去的某些偏颇，重新确认黄遵宪在诗歌史上的历史地位，取得了不少新的研究成果，得到了学术界的广泛认同。对以黄遵宪为代表的“诗界革命”的评价，从其起点时间、性质范围乃至历史意义都曾有过不同意见。就这个论题而言，郭延礼的分析应该说是比较令人信服的。但是，“诗界革命”对“五四”以后新诗的影响，这个论题的研究，仍然显得肤浅，还有待后来者继续开拓。

四、南社诗人评价

南社是我国第一个资产阶级革命文学团体，在近代文学史上曾发挥过重要的作用，但由于后来队伍的分化，造成了它不光彩的结局。正因为如此，南社诗人研究长期以来未得到应有的重视。50年代前基本上是南社诗人自己研究自己，且多是回忆和纪念性文章。50至70年代的研究有所进展，但成果不多。直到80年代以后，南社诗人研究才出现了令人欣慰的局面。然而与近代文学的其他领域相比，南社诗人研究仍然显得稚嫩与不足。回顾南社诗人研究的学术进程，其中对柳亚子和苏曼殊的研究论文显得较多，也有一些不同的见解。

柳亚子诗歌研究  五六十年代，学术界对柳亚子诗歌多是赞美之词。北京大学中文系文学专门化1955级编选的《近代诗选》在“前言”中肯定柳亚子以革命的气派，对“同光体”等当时众多的腐朽诗派，给予大胆的彻底的批判，对摧毁腐朽的正统诗坛的长期统治有一定的作用。柳亚子利用诗歌作为他最方便、最轻巧的武器，对社会时事，抒情发论，或歌颂或攻击，都运用自如。

游国恩等主编的《中国文学史》也认为柳亚子是南社诗人中少有的随着时代前进的爱国诗人，说柳亚子的诗“追怀民族英雄，悼念革命烈士，揭露清王朝的腐朽黑暗，抒发革命的怀抱和理想，表现了旺盛的革命热情和意志”。辛亥革命失败以后，有些南社诗人消沉颓丧，而柳亚子仍然用他的诗歌愤怒斥责袁世凯的盗国，狠狠鞭挞刘师培等封建余孽的卑劣。艺术风格表现为“清新朴实，流转自如”。总括起来，以上两著把鲜明的政治性和战斗性看作是柳亚子近代诗歌的显著特征。

70年代末，华南师院中文系编写的《辛亥革命时期的诗歌》^[46]除了肯定柳亚子诗歌的成就之外，也指出柳亚子诗歌的局限性：“狭隘的民族主义观点，表现出英雄史观”，有些诗“带有悲怆的情调”。这个评价注意到了柳亚子诗歌在内容上的某些不足，开始用一分为二的观点来研究柳亚子，这在70年代前是不多见的。

如果说以上的分析还比较简单的话，那么马进的《柳亚子早期诗歌浅谈》^[47]则可看做是—篇全面评价柳亚子早期诗歌的专论。马进认为：柳亚子的诗歌风格深受辛弃疾和龚自珍的影响，尤其是早期（指辛亥革命前后）诗歌，具有明显的积极浪漫主义特色，具体表现为：“用诗歌痛陈时事，发抒政见，鼓吹革命；遣词精警，意气昂扬，具有极强的战斗性”，“感情真挚、充沛，时而是高亢的呼喊，时而是凄恻的啜泣，歌哭无端，喜怒交织，个性鲜明”。柳亚子的诗“既有豪放的气势，又有耐人咀嚼的韵味；既长于发表议论，又具有生动的形象性”。同时，马进也指出柳亚子诗歌的不足：从内容上说，反映社会现实的作品较少，过分强调民族意识，有时还向后倒退，竟向明代的帝王拜倒；有时在其诗歌中也表现出“退隐的念头”和“借酒浇愁”的颓唐情绪。在艺术表现方面，有时锤炼不够，词句有重复的现象，有些和韵赠答之类的应酬之作欠深刻，显得一般化。与华南师院中文系编写的《辛亥革命时期的诗歌》相比，马进的论述显得更加深入而全面。

任访秋主编的《中国近代文学史》在指出柳亚子诗歌“表现内心世界多，表现社会生活少”的弱点的同时，还从五个方面对柳亚子诗歌进行了比较全面、切实的论述。书中认为：第一，柳诗把感情与识见融为一体，显示出宏阔深迈的视野；第二，柳诗将感情化入形象之中，显得“感情饱满、形象鲜明、意在言外，颇多余音”；第三，柳诗兼有豪放与凝重之美；第四，柳诗时而雄奇瑰异，热情高昂，时而歌哭无端，低回婉转。像龚自珍诗歌一样，常得亦箫亦剑之美；第五，柳诗“富于激情，重视灵感，信手挥洒，不喜雕琢”。90年代的评价也大致与此相类。

苏曼殊诗歌研究  苏曼殊是个多才多艺且颇具传奇色彩的人物，自他1918年去世之后，学术界立即掀起了一股“曼殊热”，肯定者把他看作是歌德、拜伦一类的人物；否定者着眼于他悲观厌世的思想，认为应该批判。从这两种不同的评价来看，也说明了苏曼殊思想和诗歌作品的复杂性。

柳亚子在《苏曼殊之我见》^[48]一文中认为，苏曼殊的诗歌“好在思想的轻灵，文辞的自然，音节的和谐”，“给读者—种隽永轻清的味道”，在当时诗坛上有“倾城”“倾国”的特殊地位。

柳亚子对苏曼殊的评价是比较高的，60年代开始出现了否定性的评价。复旦大学中文系1956级《中国近代文学史稿》认为：苏曼殊的思想具有很大的复杂性，而且到了后来表现出退步趋势，诗歌中表现出悲观厌世思想，因此，不应当把他放到近代资产阶级革命派之列，对他的诗歌，应该加以否定。

游国恩等主编的《中国文学史》对苏曼殊诗歌既没有一味肯定，也没有—味否定。而是实事求是地指出苏曼殊诗歌在思想内容和艺术形式方面的优劣。认为：苏曼殊早期诗歌“表现了爱国青年的锐气和雄心”。后来虽然也“歌吟生活的和谐喜悦”，“但更多的却是流露着个人感伤的微吟轻叹”。辛亥革命失败以后，则反映了他对革命前途的失望和苦闷情绪。在艺术方面，苏曼殊早期的诗，有一种动人的力量，显得既雄壮又悲凉，既隐约又鲜明。后期诗歌做到“诗中有画，饶有意趣”。该著没有把苏曼殊的诗歌艺术提到“倾城”“倾国”的地位，但对其高超的艺术技巧还是比较赞赏的。

进入80年代，苏曼殊诗歌研究有了新的拓展。任访秋的《苏曼殊论》^[49]对苏曼殊的诗歌内容精要地概括为两点：“身世之感”和“家国之感”。表现“身世之感”的作品抒发了他“孤独、寂寞、漂泊流浪的感伤情绪”，表现“家国之感”的诗歌则具有“民族思想和爱国思想”。

刘波在《中国历代著名文学家评传》第6卷^[50]中也把苏曼殊的诗歌内容概括为任访秋所说的两个方面，认为他那些反映“家国之感”的诗作都是“呈现悲壮苍凉格调的好诗”。而由于他不幸的身世，养成了他感伤抑郁的性格，那些表现“身世之感”的诗作则大都具有忧郁的情调。但是，他的一些恋情诗，格调不高，流于轻薄，亦产生过不良影响。

裴效维在《苏曼殊研究中的几个问题》^[51]一文中，不同意某些学者所说的苏曼殊前期热情高亢、后期悲观厌世的提法，认为苏曼殊的主导思想是“与当时资产阶级革命运动相一致的，并始终自觉地为这个革命服务”。裴效维还将苏曼殊诗歌与当时的所谓“学问诗”、“革命诗”、“口号诗”相比较，认为苏诗“既不同于那些专掉书袋和专用怪字的所谓‘学问诗’，也不同于那些喜用新名词和翻译名词堆砌的所谓‘革命诗’，还不同于那些以大喊大叫和豪言壮语为革命的口号诗”，“而是别树一帜，自成一家”。他的诗“讲究色彩的明丽，音响的协调，形象的逼真，感情的含蓄，意境的幽雅”。具体可归纳为：诗中有画，言简意赅；形象逼真，性格突出；感情含蓄，格调低沉。因此，“在艺术性普遍不高的近代文学中，苏诗确实有它的独到之处”。裴效维以文学本体论为出发点，侧重从艺术形式的角度来评价苏曼殊诗歌，与以前单从思想内容的角度来研究苏诗的做法，确有不同之处。

李继凯、史志谨在《中国近代诗歌史论》中首先把苏曼殊的多重性格作了精辟的概括，认为：“苏曼殊的一生，既有革命进取的一面，也有消极颓废的一面。既是一个始终如一的爱国者和革命者，又是一个‘四大皆空’的出家人，还是一个玩世不恭的流浪汉。”多重性格的碰撞，形成了他诗风的多样性。既有“抒情缠绵悱恻，柔肠百转；状物形象逼真，历历如绘；写人栩栩如生，呼之欲出”的特点，又“间见俊逸豪放、悲壮阔大”。诗如其人，李、史二人把苏曼殊的性格特征与其诗歌特征结合起来，不仅揭示了苏诗的独特性，还揭示了其诗风形成的内在原因，亦可谓独辟蹊径。

学术界对柳亚子和苏曼殊的诗歌研究，在70年代前，还是零星而不系统的，而且还不时受到政治气候的影响。80年代后，人们排除这种干扰，开始注重系统研究，尽管意见还不一致，但都取得了可喜的成绩。然而，与近代文学的其他领域相比，柳亚子和苏曼殊的诗歌研究仍然是一个薄弱环节，尤其是南社其他诗人的研究还远远不能适应学术发展的需要，还有待人们进一步深入下去，以求取得更加丰硕的成果。

 

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